Meer info: Evidence, kunstenaarsboek van Roy Villevoye en Jan Dietvorst

Vanaf het moment dat je de realiteit wil filmen, ontsnapt, verdampt en muteert die. Sinds de jaren ’90 duikt de interesse voor het documentaire gebaar op in verschillende kunstdisciplines. Deze interesse loopt – niet toevallig – parallel aan de opkomst van kritiek ten aanzien van eurocentrisme en postkolonialisme. Het breekt weg van een postmodernistische tendens waar kunstwerken voornamelijk tekens opvoeren die naar zichzelf verwijzen, om de ‘wereld’ terug in ogenschouw te nemen (Balsom en Peleg 2016). Er ontstaan hybride docufictie-vormen, en er worden essayistische, etnografische en observerende strategieën gehanteerd die de tradities van de documentaire film in een nieuwe context plaatsen, ook vaak in de ruimtelijke omgeving van musea en galerijen.

Het werk van Jan Dietvorst en Roy Villevoye past in deze stroming. In dit artikel confronteer ik hun werk met een documentaire cinema van romantisch conservatisme of de zogenaamde taxidermische etnografie die we terugvinden bij Robert Flaherty’s Nanook of the North (1922) en bij vele conventionele (mainstream) documentaires (Rony 1996). Dietvorst en Villevoye ontregelen met hun werk dergelijke taxidermische etnografische strategieën. De kijkmechaniek van deze strategieën en de daaruit voortvloeiende machtsrelaties worden in hun werk onderuit gehaald en ontwricht. Het resultaat is een carrousel van verwarring, complexiteit, messiness en uitwisseling.

Taxidermische etnografie: het filmisch conserveren van de “primitieve” mens

Nanook of the North wordt vaak beschouwd als de eerste (etnografische) documentaire. Deze film van Robert Flaherty uit 1922 gefilmd in de Inuit-gemeenschap in Canada gaat over de zogenaamde Nanook (in werkelijkheid was zijn naam Allakariallak), zijn zogenaamde familie (geselecteerd door Flaherty uit vrouwen en kinderen van verschillende gezinnen), hun zoektocht naar eten (de bekende scène van de zeehondenjacht werd volledig geënsceneerd, zonder dat er een zeehond aan te pas kwam) en hun zogenaamde eerste contact met de blanke man (was Flaherty dan niet blank?). In werkelijkheid is deze – toegegeven – poëtische film van begin tot einde een constructie.

Dat op zich is natuurlijk niet per se problematisch. Wat wel bekritiseerbaar is, is dat de regisseur de acteurs katapulteerde in de tijd om hen als “primitieve mens” op te voeren in zijn film. Dit deed hij door hen kledij te laten aandoen van decennia terug, door hen in beeld te brengen alsof ze geen contact hadden met technologie (de bekende scène waarin “Nanook” een grammofoonplaat likt, is daarbij symptomatisch), en bovendien hen visueel associeert met dieren. Uiteraard had het publiek geen weet van deze dramaturgische ingrepen. Volgens Fatimah Tobing Rony, professor in film en mediastudies, vormen deze strategieën een taxidermische etnografie: het wil datgene wat dood is, levend laten lijken. De vitale organen worden verwijderd en er wordt een display opgezet die de illusie van leven biedt, in functie van een expositie voor het westerse publiek (Rony 1996).

De paradox van deze documentaire cinema van romantisch conservatisme bestaat erin dat de illusie van leven wordt gecreëerd door de onderwerpen te filmen alsof ze uit een ander periode dateren. Zoals de antropoloog Johannes Fabian verduidelijkt, zorgt deze strategie ervoor dat de blanke antropoloog en filmmaker wordt opgevoerd als de redder van deze verdwijnende gemeenschap, de zogenaamde “salvage anthropologist” (Fabian 2002). De antropoloog is dan diegene die door een peephole van de tijd kijkt. Hierdoor creëert hij de illusie dat we naar de westerse geschiedenis in actie kunnen kijken. Fabian merkt scherpzinnig op dat de westerse antropoloog eigenlijk tijd met ruimte verwisselt: door ver te gaan in de ruimte pretendeert hij ook ver in de tijd te kunnen kijken. Het bijzonder problematische gevolg is dat de “ander” wordt opgevoerd alsof hij geen contact heeft met het Westen. Op deze manier kan de “ander” worden ontdekt, bestudeerd en vaak ook uitgebuit. Deze constructie gaat ook op voor de film Nanook of the North en voor vele conventionele, mainstream documentaires.

Uitwisseling als kunstvorm

De tentoonstelling Evidence van Jan Dietvorst en Roy Villevoye in Argos, centrum voor kunst en media in Brussel, laat deze verschillende aspecten van taxidermische etnografie met elkaar resoneren. Roy Villevoye reist sinds 1992 bijna jaarlijks naar de Asmat in Papoea, het Indonesische deel van Nieuw-Guinea: “Door er naar toe te gaan word je met de wezenlijke vragen in je eigen bestaan geconfronteerd. Als kunstenaar is het daarom alsof je weer opnieuw bij nul begint” (Villevoye en Dietvorst 2005). Volgens curator en essayist Sven Lütticken ontwikkelt Villevoye een kunst van uitwisseling met de mensen van Papoea, waarmee de relaties noodzakelijkerwijs onderworpen zijn aan asymmetrie en ongelijkheid (Lütticken 2005). Vanaf 1998 reizen Villevoye en Dietvorst gedurende vele jaren regelmatig samen naar het gebied. us/them (2001) is de eerste film die ze samen maken. Het is de start van een samenwerking die inmiddels twintig films omvat. In sterk contrast met Robert Flaherty stellen Villevoye en Dietvorst zich niet buiten de wereld die ze verbeelden, maar problematiseren hun eigen aanwezigheid erin.

Dat gebeurt op een letterlijke manier in hun werk Showcase uit 2017, een vitrine met een selectie aan voorwerpen die verwijzen naar de museale voorstellingen van ontdekkers en antropologen. Maar in tegenstelling tot dergelijke displays toont deze vitrine ons een schijnbaar absurde combinatie van plastieken slippers, een versleten tas, een rol verroeste prikkeldraad, met daarnaast een schedel, een satelliettelefoon en juwelen. De verbanden tussen deze objecten worden niet verklaard. Het enige dat duidelijk wordt, is dat de selectie voortkomt uit een subjectieve associatie die ingaat tegen elke taxidermische, encyclopedische, lineaire revisie van geschiedenis en culturen.

Het levensgrote wassen beeld van een missionaris met een kaketoe en glas van Villevoye (The Things They Carried: The Missionary, 2013) verwijst misschien ook naar de displays in etnografische musea en naar de taxidermische conservering. Maar in plaats van een exoot uit te beelden, zien we hier een beeld van een westerse blanke man. Bovendien wordt de taxidermische metafoor verder ontkracht in de film The Double (2015) van Villevoye en Dietvorst, waarin getoond wordt hoe de sculptuur tot stand kwam. We zien een werkplaats waarin meticuleus gewerkt wordt aan het beeld, terwijl we in een voice-over mensen horen vertellen over hun indruk bij de eerste ontmoetingen met deze man, die daarmee langzaam tot leven komt.

Deze documentaire verwarring wordt nog groter in Voice-Over (2014), een film die Villevoye maakte in Papoea. Deze film volgt in een observerende stijl hoe in het tropische regenwoud een boom wordt omgehakt. Van deze stam wordt een sculptuur gemaakt ter ere van de recent overleden Rodan Omomà, vriend van Roy Villevoye. In deze film zien we niet alleen het maakproces van deze sculptuur, maar horen we ook in een voice-over de kunstenaar praten met een galeriehouder waarmee hij een zakelijk dispuut bediscussieert. Het telefoongesprek tussen Roy en de galerijhouder is erg bitsig. Als kijker begrijp je niet helemaal wie gelijk heeft, waarover het gaat, wat er ter discussie staat. Je hoort wel dat de kunstenaar het gevoel heeft dat hem onrecht wordt aangedaan. En het is verwarrend dat dit onrecht parallel wordt gemonteerd aan de creatie van een sculptuur ter ere van zijn dode vriend. Er worden twee heel verschillende vormen van intermenselijke huishouding aan elkaar verbonden: de ene is levensbeschouwelijk en zoekt naar harmonie, terwijl de andere economisch is en conflictueus. Deze confrontatie zorgt voor verwarring bij de kijker. Is het deze sculptuur waarover het dispuut gaat? Houdt Roy een financiële discussie terwijl wij als kijkers meevoelen met het verlies van zijn vriend? Hoe kan je deze twee werelden aan elkaar rijmen?

In plaats van de paradoxale, tegenstrijdige en verwarrende elementen van hun uitwisseling te verbergen – wat Flaherty deed – wordt deze messiness in de tentoonstelling Evidence in al zijn onduidelijkheid aan de kijker voorgeschoteld.

Onhandigheid en onzekerheid als basis voor de documentaire traditie

Deze verwarring (“messiness”) in het werk van Villevoye en Dietvorst is volgens mij kenmerkend voor wat het documentaire gebaar kan betekenen. Alhoewel documentaire film historisch gezien vaak wordt geassocieerd met objectiviteit en waarheid, is het mijn stellige overtuiging dat de documentaire traditie er altijd een geweest is van onzekerheid, contestatie en contaminatie. In 1926 omschreef John Grierson als eerste het woord documentaire als “a creative treatment of actuality” (Grierson 1926). Hij schreef evenwel zelf dat het een onhandige definitie is: “Documentary is a clumsy definition, but let it stand” (Grierson 1932-33). Deze onhandigheid vormt dan ook sinds het begin de kern van documentaire. De definitie van Grierson laat ook een grote openheid aan mogelijkheden, interpretaties en betekenissen toe. Ook de surrealistische filmmaker Jean Painlevé grijpt in zijn kritiek op zijn toenmalige documentaire collega’s terug naar een open definitie geformuleerd in 1947 door The World Union of Documentary Filmmakers: “Documentary is any film that documents real phenomena or their honest and justified reconstruction in order to consciously increase human knowledge through rational or emotional means and to expose problems and offer solutions from an economic, social or cultural point of view” (Painlevé 1953).

Het is verfrissend om de documentaire beschrijvingen van deze pioniers terug te lezen in het licht van de ontwikkelingen die de documentaire heeft ondergaan. Terwijl deze definities een grote openheid declameren, legt de (mainstream) documentaire conventionele machtsverhoudingen vast in een daartoe geformatteerde vorm. De taxidermische vorm van documentaire zoals Flaherty die initieerde, leeft nog steeds voort in tal van (mainstream) documentaires. Ondanks de geëngageerde of kritische houding die de makers voorwenden, dienen documentaires vaak voor een grootschalige epistemologische onderneming die sterk verband houdt met het project van het westerse kolonialisme. Sterker nog, met de woorden van kunstenaar en theoretica Hito Steyerl, vaak bekritiseren (mainstream) documentaires ongelijke machtsverhoudingen op niveau van de inhoud maar niet op het vlak van de vorm. Door nog steeds gebruik te maken van autoritaire of verklarende strategieën, imiteren deze films het aura van de rechtbank door recht van onrecht te willen scheiden (Steyerl 2011).

In weerwil van deze makers pleit ik ervoor om de documentaire te omarmen als een vorm die de messiness van de-realiteit-in-beeld centraal stelt. Documentaire is de complexe vermenging van representatie, de perfomatieve interacties tussen maker/onderwerp/kijker en reflectie over wat realiteit in dit verband kan betekenen. Het is een eindeloze bevraging van de relatie tussen de creatie van beelden en het (filosofische realiteits)paradigma waar tegenover het zich verhoudt. Hito Steyerl bevestigt: “The perpetual doubt, the nagging insecurity – whether what we see is ‘true’, ‘real’, ‘factual’ and so on – accompanies contemporary documentary reception like a shadow. Let me suggest that this uncertainty is not some shameful lack, which has to be hidden, but instead constitutes the core quality of contemporary documentary modes as such (…) The only thing we can say for sure about the documentary mode in our times is that we always already doubt if it is true” (Steyerl 2011). Het is deze documentaire messiness die Villevoye en Dietvorst aan ons exposeren.

Verticaliteit in documentaire

Sinds de jaren ’90 presenteren heel wat kunstenaars documentair werk in een ruimtelijke context, zogenaamde expanded documentaires (van. Dienderen 2016). Deze vormen kunnen rekenen op de interesse van de beeldende kunstwereld omwille van diens preoccupatie met wat – ook in de antropologie en culturele studies – de politiek van representatie wordt genoemd. Dit betekent onder meer het problematiseren van conventionele machtsverhoudingen die in bepaalde formele regels geconserveerd worden. Het werk van Villevoye en Dietvorst ontwricht dit format-denken vanuit een formele speelsheid. Als beeldend kunstenaars gaan Villevoye en Dietvorst met een grote vrijheid met het documentaire gebaar aan de slag. Zo worden in Evidence wassen beelden, vitrines en objecten naast foto’s, videoschermen en projecties geplaatst. Hiermee werpen ze de vraag op wat de-realiteit-in-beeld kan betekenen: “Documentaires werken vaak in een hoog tempo naar een doel, meestal een conclusie of ontknoping, toe. Voor ons is dit onwaarachtig, wij hebben het idee dat daarmee het onderwerp geen recht wordt gedaan. Wij willen in eerste instantie geen vragen beantwoorden, maar vragen oproepen” (Villevoye en Dietvorst 2005).

Deze ruimtelijke opstelling van het documentaire gebaar biedt aan de kijker de mogelijkheid om tijd te nemen, verbanden te leggen en dus zelf te monteren. Je wordt in Evidence dan ook uitgenodigd om het door de avant-garde filmmaakster Maya Deren (1917-1961) omschreven verticale regime van film te onderzoeken. In tegenstelling tot de horizontale beleving van film, die lineair, narratief, character-driven is, waarbij één actie leidt naar de volgende, vraagt Deren met haar werk aandacht om in de beeldmontage een verticale exploratie op te zetten die de poëzie, de tussenruimtes, de diepte ingaat: “Vertical film structure probes the ramifications of the moment, and is concerned with its qualities and its depth, so that you have poetry concerned, in a sense, not with what is occurring but with what it feels like or with what it means” (Deren 1953 in Sitney 1970).

Zo nodigen Villevoye en Dietvorst ons uit om niet de lineaire, horizontale verbanden te zoeken, maar mee de verticale diepte in te gaan, waar we een messiness aantreffen, typerend voor de relaties die door de eeuwen heen zijn gegroeid tussen het Westen, en zijn “andere”, tussen representatie en realiteit, tussen de blanke man en “zijn” exoot. Dit kluwen van verbanden, associaties en paradoxen, waarin de makers ook hun onzekerheid over deze relatie verwerken, staat in schril contrast met de illusie en de mythe van de dichotomische relatie tussen “wij” en “zij” die Flaherty en de zijnen etaleerde. In onze geglobaliseerde, hedendaagse wereld, waarin afstand en tijd niet inwisselbaar zijn, heersen chaos, onduidelijkheid, viezigheid, maar ook intimiteit, liefde en vriendschap. In de expositie van Villevoye en Dietvorst wordt de taxidermische operatie van conventionele documentaires opengebroken en ruimte gegeven aan deze verwarrende, complexe relaties. Vitale organen kloppen terug, er wordt leven in sculpturen ingesproken, waardoor je als kijker met de neus op een bloederige, vibrerende massa wordt gedrukt.

Villevoye en Dietvorst: “In onze film The New Forest komt een halfnaakte Papoea in iets dat nog nauwelijks op een broek lijkt, uit het oerwoud aanlopen. Als hij dichterbij is, zie je dat hij gele klompen draagt. Even later legt hij aan ons uit wat klompen zijn en waar de Nederlanders ze vooral vroeger voor gebruikten. Hij zegt dat hij ze zelf in Nederland heeft gekocht heeft en dat klompen ideaal zijn als het geregend heeft. Dit is wat je noemt breken met conventies, een hardnekkig verwachtingspatroon over primitieve wilden in een exotische omgeving wordt volledig omgegooid. En dat gebeurt dan door iemand waarvan wij dachten alles al over te weten. Zo is de wereld: verwarrend, complex, hilarisch en onnavolgbaar. Dat willen wij in onze films laten zien” (Villevoye en Dietvorst 2005).